Cinéma, art, et philosophie

I) Alain Badiou : parler d’un film ou penser avec un film ?

 

 

A) Ce que penser avec un film n’est pas

 

a) La réaction, ou « jugement indistinct ».

 

« Il y a une première manière de parler d’un film, qui est de dire “ça m’a plu”, ou “ça m’a pas enthousiasmé”. Ce propos est indistinct, car la règle du “plaire” laisse sa norme cachée. » Alain Badiou (Art et Cinéma). Cette première manière est seulement un recueil de réactions : tant qu’on s’en tient à cette relation, il n’y a pas de constitution d’une culture cinématographique. En fait, ce que suggère Badiou ici est assez proche de ce que Kant écrit : ce plaisir et/ou ce  déplaisir sont indiscutables.  J’ai le droit de préférer le vin rouge et tel vin rouge à tel vin blanc. Tant qu’on s’en tient au plaisir ou au déplaisir, prît-on la posture de l’esthète ou du goûteur, on se met en zone d’indiscussion. Au lieu de parler, on ferait une grande économie de mots (et de salive) en sonorisant son opinion par des « bouh ! », par des « bah ! » ou par des « miam ! », des « schlurp ! » etc. Mais le « miam » sombre dans l’oubli jusqu’au prochain « miam-miam ». Dans ce cas, on va au cinoche comme à la cantoche.

 

b) Le bavardage avisé:

 

« Il y a une deuxième manière de parler d’un film, qui est précisément de le défendre contre le jugement indistinct. De montrer, ce qui suppose déjà quelques arguments, que ce film n’est pas seulement situable dans la béance entre plaisir et oubli. Ce n’est pas seulement qu’il soit bien, bien dans son genre, mais qu’à son propos quelque Idée se laisse prévoir, ou fixer. » (Art de Cinéma). Dans ce cas, ce film singulier rappelle une référence qui le dépasse : c’est cette singularité de ce film singulier- une singularité de rappel, et donc de constitution d’une mémoire- que j’exprime quand je dis  dans « ce Chabrol, Huppert détonne avec Huppert dans tel autre Chabrol ». Je cite des références,  je compare, etc. bref, le film vu échappe à l’immédiateté de l’émotion. Mais en disant ceci, je m’expose à la discussion :  ai-je bien compris le jeu de Huppert ? et qui suis-je pour parler du jeu de cette actrice ? Mais Badiou insiste sur le fait que, très souvent, je me distingue comme cinéphile en rapportant le jeu des acteurs au talent de l’auteur. Il faut donc que je me montre comme compétent dans la direction d’acteurs : Isabelle Huppert avec Chabrol n’est pas Isabelle Huppert avec Jacquot. Et moins encore quand elle est seule dans la cour d’honneur d’Avignon à réciter laborieusement un texte par un soir de grand vent.

 

            La seconde manière de parler, que Badiou appelle « le jugement diacritique », est seulement mieux informée et plus savante. Disons aussi qu’elle est au moins en apparence plus austère : car je tais ma jouissance. Ou plutôt, ma jouissance est une jouissance en seconde position puisqu’elle consiste essentiellement à être un « mieux disant » par rapport à la masse. Je ne dis plus « miam-miam » mais je dis « c’est aussi bon que » : « Huppert est aussi bonne dans Chabrol que  dans Jacquot, mais elle n’est pas bonne pareille. En tout cas, elle est bien meilleure que toute seule à Avignon dans le vent. »

            Je peux donc commencer à discuter, si on me supporte. Mais est-ce une discussion ou n’est-ce qu’un bavardage sophistiqué ?

 

            En fait, du plaisir et de la comparaison, on se fiche complètement quand on commence  à vouloir penser. Mais une réflexion sur la relation entre pensée et cinéma engage nécessaire un point de vue sur l’art.

             

            B) Art et pensée : quelques points de départ de Badiou

 

            Pour Badiou, la fonction de la philosophie est de relier des vérités générées dans différents domaines. L’art est l’un  de ces domaines. Donc, il n’y a pas la vérité ni le vrai. Mais, pour autant, on ne sombre ni dans  un relativisme naïf, ni dans un perspectivisme qui dissout le vrai dans l’instance  de son énonciation. Il y a des vérités qui correspondent à des procédures de pensée à chaque fois spécifiques. Par exemple, la manière de pensée scientifique produit des vérités scientifiques. Mais personne  ne peut sérieusement soutenir que la pensée est et n’est que scientifique. Donc, la perspective de Badiou est pluraliste et non-relativiste. Ainsi, s’il y a une manière artistique de penser, il y a aussi du vrai dans l’art- et il n’y a aucune raison de hiérarchiser les procédures. En revanche, il peut y avoir un art frelaté (par exemple, l’art  réduit  à un service, fût-ce pour une cause tenue pour noble)  tout comme il peut y avoir un art authentique. C’est dire qu’il y a un lien entre le vrai dans l’art et une forme ou une autre de liberté. Une oeuvre ne porte ni un message, ni  une parole : ça, c’est une sorte de vision évangélisatrice, comme si une oeuvre avait à annoncer on ne sait trop quelle bonne parole en vue d’on ne sait quelle conversion.

            Badiou : « L’art est une pensée dont les oeuvres sont le réel (...) » (Petit Manuel d’inesthétique). Sur ce point, il y  a une proximité entre Badiou et H. Arendt : « Penser est autre chose que  connaître. La pensée, source des oeuvres d’art, se manifeste sans transformation ni transfiguration dans la grande philosophie, tandis que la principale manifestation des processus cognitifs, par lesquels nous acquérons et accumulons des connaissances, se trouve dans les sciences. » ( Condition de l’homme moderne, p 226, Agora). Ainsi Arendt voit-elle dans la poésie l’art le plus proche de la philosophie : « La poésie, qui a pour matériau le langage, est sans doute de tous les arts (...) celui dans lequel le produit final demeure le plus proche de la pensée qui l’a inspiré. » ( idem, p 225). Mais justement, il y a  encore chez Arendt ce partage entre la pensée comme source d’un côté, les oeuvres comme produits de l’autre. Si nous distinguons A et B, nous sommes tentés de faire de B l’expression de A, ou le produit de A,  ou le dérivé de A. Supposons cependant que A ne soit rien hors B. Dans ce cas, tel poème pense, tel film pense- toute la difficulté étant  alors de penser avec cette pensée qui ne pense cependant que si je pense avec elle. Il faut prendre Badiou radicalement : la réalité de la pensée artistique, ce sont les oeuvres-mêmes.   

 

            Penser avec un film, c’est penser avec une pensée réalisée en une oeuvre. La pensée artistique n’est pas la cause de l’oeuvre : il n’y a pas d’un côté et d’abord le « je pense » de l’artiste ; de l’autre, le produit de cette pensée. Ce partage est naïf. On cède à cette naïveté quand on considère l’oeuvre comme l’ expression d’une intériorité (plus ou moins tourmentée). L’oeuvre est la réalité de la pensée artistique. Une oeuvre médiocre est une pensée médiocre, une oeuvre ratée est une pensée ratée. En d’autres termes, c’est dans l’oeuvre-même que le spectateur saisit la pensée, et  non en arrière ou au-delà de l’oeuvre. Certes, il est toujours tentant (et facile, et décevant) de traiter  une oeuvre comme la trace d’un passage, comme un effet de pensée. Pensée passée, c’est-à-dire : pensée finie, et pensée passée, c’est-à-dire :  passée par là et dans ça. Ce point de vue est insuffisant : lorsque je lis Homère, l’Odyssée n’est pas oeuvre du passé.  Sinon, l’oeuvre est toujours biffée-nous délaissons la trace pour retrouver le marcheur. C’est-à-dire : l’oeuvre disparaît derrière des considérations psychologiques ( qu’a-t-Il mis dedans... ? comment était-Il quand...), sociologiques ( son éducation, sa famille, sa femme, ses enfants, etc.), historiques (sa société, heureuse ou déchirée ?), etc. Nous cherchons l’Auteur plutôt que de nous intéresser à l’oeuvre.

 

            C’est parce que Badiou saisit l’oeuvre comme une pensée en acte qu’il revendique de s’y relier par un rapport inesthétique. A contrario, je suis dans un rapport esthétique à l’oeuvre tant que je crois que l’oeuvre a pour fonction essentielle de me faire découvrir quelque chose de moi-même et en moi-même (quel que soit l’index de ce « moi » : un sujet individuel ou un sujet universel). Dans une perspective kantienne, je dis alors que ce qui est important pour prouver que j’ai du goût, c’est ce que je découvre en moi en fonction de la représentation de l’objet.

            Badiou ouvre une autre perspective : non de se découvrir (éventuellement se changer) par l’oeuvre, mais de penser le réel de la pensée à l’oeuvre dans  l’oeuvre. Ainsi, il écrit dans son Petit manuel d’inesthétique (première page) : « Par « inesthétique », j’entends un rapport de la philosophie à l’art qui, posant que l’art  est par lui-même producteur de vérités, ne prétend d’aucune façon en faire pour la philosophie un objet. »

            Il n’y a pas de philosophie esthétique. Mais alors, déjà que la philosophie n’a plus beaucoup d’objet, si on lui retire l’art... Si l’art ne peut être un objet pour la philosophie, c’est bien parce que l’art est un sujet producteur de vérités. Ainsi, « contre la spéculation esthétique, l’inesthétique décrit les effets strictement intraphilosophiques produits par l’existence indépendante de quelques oeuvres d’art. » (Badiou, idem) Dans l’esthétique, le sujet se découvre au miroir de l’oeuvre  (ce film m’a ému aux larmes : ça  m’émeut, ça me meut. Quel chagrin me saisit... ! Quel  transport me dévore...Je suis happé par le train de l’émotion). L’oeuvre se reflète dans l’émotion du sujet : fondamentalement, dans l’esthétique, la relation à l’oeuvre est spéculaire.  (« miroir, mon beau  miroir, dis-moi qui c’est qu’est le plus beau ! » Moi, homme de goût.)

            L’inesthétique n’est pas une philosophie de la réflexion, mais une philosophie de la description. La réflexion dissout, la description déploie. La réflexion analyse jusqu’aux éléments simples, la description établit des relations internes à l’oeuvre. Il me semble que l’oeuvre d’art chez Badiou est un prélude au chant dialectique platonicien. Or, chez Platon, penser, c’est saisir des  relations entre des Idées. La vérité d’une oeuvre est composite, et composée d’Ideés com-posées. La description n’est pas une dé-composition (ça, c’est l’analyse) ; c’est la saisie du jeu des relations internes à l’oeuvre.

 

            Or, il y a des arts. Donc, quelle est la spécificité du vrai dans le cinéma ?

 

            C) Le film n’est pas d’un auteur ; le film est auteur si le film est pensée.

 

            Que Platon puisse servir de clé pour  aborder Badiou, c’est ce que confirme l’affirmation suivante : « Au cinéma, comme chez Platon, les véritables Idées sont des mixtes, et toute tentative d’univocité défait le poétique. » ( Idem, p 125). Ce point me paraît important  pour deux raisons. Penser le cinéma, c’est penser un art du mixte (et sans doute pas seulement le cinéma, d’ailleurs). Si on veut retrouver un élément pur, un élément premier, on passe au-delà de l’oeuvre, comme si on voulait remonter jusqu’à son principe an-hypothétique. Par ailleurs, tous les films qui présentent une absence de pensée (l’abîme de certains blockbusters) délivrent délibérément un message, ou encore  donne délibérément dans la leçon. Penser le non-pensant de certains films consiste précisément à montrer l’univocité de leur contenu d’idée, et ce par delà tous les artifices de tels ou tels effets spéciaux (très vite lassants, au demeurant). L’industrie cinématographique le comprend très bien : elle sature d’effets spéciaux l’absence de pensée. Les films qui ne pensent pas n’ont justement aucun contenu d’idées- et cela ne signifie pas qu’il n’y a pas une technique, voire une écriture cinématographique. Mais après tout, un volume quelconque de la collection Harlequin présente aussi une écriture, une technique, etc.

            Tous les films sont-ils seulement « parlables » au sens de Badiou ? Certes, on peut toujours raconter ce qu’on a vu (j’ai vu la chute au ralenti d’un bus, et ça dure plus de deux heures). Mais « parler d’un film est moins parler des ressources de la pensée que de ses possibles » (Peut-on parler d’un film ? Revue : l’art du cinéma) . Certes, le  film est un produit. Mais ce qui fait la teneur de pensée d’un film, ce ne sont pas les intentions d’un réalisateur, etc. Le film pense s’il a ce pouvoir d’ouverture vers des Idées (qui sont des mixtes). Regarder, c’est se compromettre à penser. En d’autres termes, le film, en tant que réel de la pensée (et pourvu qu’il le soit) est un intermédiaire (un métaxu) : c’est un lieu possible, parmi d’autres, de l’activité de penser.

 

            II) Little Miss Sunshine, au miroir de J. DERRIDA : hospitalité, rivages, échouages et invention de l’idiome.

 

            A) Qu’est-ce qu’une vie échouée ?

 

            Jadis, un ex-Ministre de l’Education Nationale écrivit un livre : qu’est-ce qu’une vie réussie ? J’ai du mal à trouver dans la philosophie une référence à la  réussite de ou dans la vie. Une référence à la vie bonne, à la vie  heureuse, voire à la vie parfaite, voire même à  la béatitude- oui. Mais à la « réussite » ? Une vie bonne n’est certainement pas une vie réussie parce que, hélas, les méchants réussissent très  bien.

 

            Dans Little Miss Sunshine, il est surtout question de donner à penser l’échouage des vies. Une vie  échouée est une vie qui aborde à un certain rivage inattendu. Ce n’est pas (seulement) une vie ratée, même s’il est beaucoup plus facile d’échouer sa vie en la ratant plutôt qu’en croyant l’avoir réussie. Je voudrais suggérer que cette comédie  nous présente ce que peut être  l’invention d’un idiome après l’échouage.  

 

            Derrida  écrit : « L’hospitalité absolue exige que j’ouvre mon chez-moi et que je donne non seulement à l’étranger (pourvu d’un nom de famille, d’un statut social d’étranger, etc.) mais à l’autre absolu, inconnu, anonyme , et que je lui donne lieu, que je le laisse venir, que je le laisse arriver, et avoir lieu dans le lieu que je lui offre, sans lui demander ni réciprocité (l’entrée dans un pacte), ni même son nom. » De l’hospitalité, Calmann-Lévy , 1997, p 29.

 

            Voici trois figures d’échoués :  

 

- Ulysse. Calypso lui donne tout : sa beauté, son immortalité, etc. Ulysse refuse. Il est la mémoire de l’échoué- il n’a oublié ni Ithaque, ni Pénélope. Calypso donne deux fois : à l’échoué et au partant. Le lien entre le mortel et la nymphe n’est pas un contrat. Ulysse va d’échouage en échouage jusqu’à ce qu’il ait tout perdu. Comme champion de l’échouage, Ulysse est formidable : il est le très bien muni (intelligence, sagesse pratique, etc.) et le tout démuni (les dieux s’en amusent). L’échouage sollicite Poros- l’Invention, le stratagème. Une vie qui prend le risque de l’échouage est nécessairement une vie inventive. 

 

-Gulliver. Il est l’échoué du trop. Gulliver échoue : l’altérité n’est jamais à son niveau. (Pour nous : trop de diplômes,  trop cher, trop vieux, pas assez jeune, trop jeune, pas  assez vieux). Il est trop- trop grand, trop petit. Il est celui qui excède ou celui qui fait excessivement défaut.  Voilà l’échouage- jamais l’échoué n’est à la hauteur attendue. L’échoué n’est pas dans la bonne mesure. Olive, dans  le film, est grosse, et  en plus elle porte des lunettes. Elle a trop de poids et elle voit trop peu.

 

-Robinson. Robinson est un échoué et doit inventer l’idiome sans langue avec Vendredi. Il n’est pas sur son île. Il est sur une île. Il n’a rien à faire sur cette île- il y est de trop. Sans l’invention d’un idiome commun avec Vendredi, il sombre dans la folie. L’échouage n’est pas seulement le résultat  d’un naufrage, il peut en être la prémisse.

 

B) Little Miss Sunshine :

 

            L’invention de l’idiome est l’invention d’une vie singulière- et pourtant compréhensible par autrui. L’idiome n’est pas la langue : la  langue, ce sont « les mots de la  tribus » ( Mallarmé). Une vie s’invente comme un idiome, elle ne se parle pas  comme une langue. Ainsi peut-on repérer dans ce film les impossibilités et les ratés de la communication.          Une vie échouée invente parce qu’elle ne communique pas. Plus il y a de communication, plus c’est fluide, plus c’est flux, moins il y a d’invention. Le Nietzschéen ne communique pas par la langue, le mari rate sa communication. Rien ne communique, donc tout doit être inventé.  Invention de l’idiome : ainsi, le geste sans un mot de la fillette sur l’épaule de l’adolescent. Ainsi,  le sourire de l’adolescent dans sa chambre de Motel- ambiguité de ce sourire. Ainsi, la transmission du grand-père.

 

            Un rivage, c’est une promesse et c’est une hantise, on y prend pied au risque d’y  perdre sa vie. On ne sait sur qui on tombera. De même cette épopée en minibus. Ce film raconte la réussite de l’échouage.  

 

            Cette comédie est grande parce qu’elle montre le jeu de la langue et de l’idiome. Le jeu de la langue, ce sont les  codes que nous sommes prêts à apprendre et à bien jouer pour réussir.  L’idiome est l’événement post-échouage adressé à autrui.

 

 

 

Laurent Luquet